Domingo, 28 de octubre de 201201:00

En el tiempo del recuerdo

(Por Natalia Biancotto). _ En Cornelia frente al espejo el director Daniel Rosenfeld adapta el cuento homónimo de Silvina Ocampo. Una película que recrea el mundo y los fantasmas de una de las grandes escritoras argentinas.

En escena. Eugenia Capizzano adaptó el cuento, con Daniel Rosenfeld, y protagoniza, como Cornelia, la película

 Por Natalia Biancotto (cultura@lacapital.com.ar)
Noticias relacionadas

“And if he left off dreaming about you?” (Lewis Carroll, Through the Looking-Glass, VI). El epígrafe que Borges elige para “Las ruinas circulares” podría ser también el de la película Cornelia frente al espejo, basada en el cuento homónimo de Silvina Ocampo, en la que los personajes parecen soñados, como en los relatos de Lewis Carroll. La película de Daniel Rosenfeld aparece en un momento de revaloración de la obra de Ocampo, impulsado sobre todo por la publicación de los textos póstumos de la autora que desde 2006 viene llevando a cabo la editorial Sudamericana, en ediciones al cuidado de Ernesto Montequin. El interés por el relato “Cornelia frente al espejo” (incluido en el libro de igual título de 1988) se ve doblemente renovado por el estreno de esta película y la inminente publicación de El espejo ardiente, un texto teatral inédito de la autora. A tono con esta suerte de hora Ocampo, el director ya imagina filmar una versión del cuento “La casa de azúcar”, de La furia (1959).

Desde el momento en que Cornelia (Eugenia Capizzano) atraviesa la puerta queda sellado un pacto tácito con lo otro que hay oculto en la materia brumosa de ese espejo con el que entabla un largo y elusivo diálogo. Como una Alicia perdida en el mundo incierto de la infancia, Cornelia entra en el universo del sinsentido que convocan los recuerdos. Con un gesto inquietante que por momentos recuerda al de Alicia en las ilustraciones de Tenniel, Cornelia recorre desorientada el espacio ambiguo y cambiante de esa casa que se vuelve infinita, invadida por estatuas y objetos con entidad propia, que recuperan la atmósfera perturbadora de los relatos ocampianos.

Vemos el film como si soñáramos a Cornelia soñar con sus fantasmas, o como si los fantasmas la soñaran a ella. Tal vez es la casa la que sueña a sus anteriores visitantes. El tiempo del recuerdo es para Silvina Ocampo un juego de espejos enfrentados que refractan su temporalidad reversible. “La cronología no existe en el tiempo del recuerdo”, afirma la voz indecidible que Ocampo inventa para narrar su autobiografía en verso, Invenciones del recuerdo (2006). Y continúa: “El recuerdo está lleno de desmayos,/ de pérdidas de conocimiento./ […] Hay manos sin caras,/ cuerpos sin palabras,/ palabras sin cuerpos,/ vestidos solos, jabones importantes como personas./ La gama de confusiones es infinita”.

La película pone en imágenes esa esencial fragmentariedad del recuerdo. Cornelia es visitada por apariciones que de pronto cobran vida, para luego desmayarse —salir de escena— con el mismo estilo, entre fantasmal y teatral, con el que se hicieron presentes. A Ocampo le gustaba creer que los recuerdos son como tarjetas postales.

A esa idea parece remitir el recurso de empalmar la voz de Cornelia cuando narra su recuerdo de infancia sobre Elena Schleider con una secuencia de sugestivos fotograbados de Camera Work. Otro hallazgo visual y poético que combina bien con el histórico parentesco que une la poética de Ocampo con el dibujo es el de los potentes collages de Max Ernst que el director elige poner en manos del espejo que, con lúdica perversión, le muestra a Cornelia sus pecados capitales, otro tema insistente en la literatura de Ocampo.

Estos personajes que desaparecen de un momento a otro como si Cornelia dejara de soñarlos, que se empeñan en realizar acciones sin objeto, desatinadas, señalan la graciosa falta de sentido del mundo y de la vida, su pura potencialidad feliz. “¿Para qué quiere morir?, ¿Para qué quiere vivir?”, son en el cuento una y la misma pregunta, y los personajes se ríen de la coincidencia. El relato de Ocampo, en su devenir nonsensical, consigna en su misma forma el acontecer de la vida, en el que las cosas ocurren, como dice Chesterton, “por ninguna razón absolutamente” (“Defensa del desatino”). Rosenfeld decide ofrecer su lectura propia de la poética especular y trabajar en un registro trágico para componer al personaje de Cornelia a partir de la angustia existencial: “En cada uno de estos encuentros —afirma— Cornelia se está encontrando y desencontrando con ella misma, y haciéndose, como Hamlet, una pregunta existencial, la más básica de la humanidad: sobre ser o no ser, y sobre el arraigue con la vida y con la muerte”.

La película nos hace ver a esos personajes-apariciones, que Cornelia define como “el compendio de las personas a las que amé”, siempre detrás de un disfraz: el ladrón (Rafael Spregelburd) con su antifaz de ladrón, el enamorado (Leonardo Sbaraglia) tras el falso bigote, la nena perturbadora tras el vidrio deformante (“¿Era una nena o una enana disfrazada de nena?”). Tal vez porque todos tienen un pecado que ocultar ante el espejo, tal vez porque no hay un yo que no sea su propio disfraz. Son personas disfrazadas de sí mismas, para usar la fórmula con la que Victoria Ocampo amonestaba y al mismo tiempo elogiaba involuntariamente el primer libro de su hermana, Viaje olvidado (1937), en una famosa reseña.

El relato “Cornelia frente al espejo” es en varios sentidos una lectura retrospectiva de ese primer libro y, por lo mismo, las intuiciones de Victoria resultan premonitorias del modo en que Silvina contará años más tarde los recuerdos de Cornelia “en el lenguaje cifrado de la infancia, que es el del sueño y el de la poesía”. La discontinuidad que afecta a las categorías de sujeto, tiempo y recuerdo en la narrativa de Ocampo está trabajada en la película a partir del desfasaje que plantea entre imagen y texto, entre lo que ocurre y lo que se intenta decir, entre un lenguaje siempre diferido y una experiencia que nunca alcanza a nombrarse.

“Cornelia… Qué ridículo me parece. Podría llamarme Cornisa…”. Como en el diálogo de Alicia con Humpty Dumpty, los espejos muestran lo ilusorio del nombre propio, muestran que todo nombre es impropio. Frente al espejo, Cornelia adivina que los nombres no sirven para nombrar las cosas, que no hay identidad entre nombre y persona, que hay nombres sin personas y personas sin nombres. El espejo le devuelve esa “ilusoria fidelidad a sí misma”: le dice que uno no es sino el compendio de infinitos disfraces, que hablar es modular infinitas voces y que la imagen de sí no es más que la de la suma de nuestros amores.